Joseph Wright of Derby : peintre de lumière (#4)

Comparaison de deux tableaux de Joseph Wright : A Philosopher Lecturing on the Orrery & An Experiment on a Bird in the Air Pump

Introduction

            Joseph Wright est né le 3 septembre 1734 à Derby, au 28 Irongate street. Il est le troisième fils d’un procureur et greffier municipal qui exerça à Derby. Sa famille appartenait à la « middle-class » solidement établie dans les professions libérales. Ses deux frères aînés, John et Richard, devinrent respectivement procureur et médecin. Il commença à s’exercer au dessin vers l’âge de 16 ans, en s’inspirant de gravures, dont certains portraits reproduits à la manière noire.

            Sa formation fut initiée en 1751, sous l’égide de Thomas Hudson, peintre qui lui ouvrit les portes de son atelier londonien lors qu’il eut 17 ans. Hudson connaissait de nombreux artistes et possédait une collection très importante d’estampes et de dessins destinées que ses élèves pouvaient aisément consulter. Wright fut sous ses ordres durant 2 ans. De retour à Derby, il commença à peindre des portraits de différents membres de sa famille. Peu satisfait de ses travaux issus d’un apprentissage de 15 mois, il retourna dans l’atelier de Hudson dans le but d’améliorer sa technique, de 1756 et 1757. Dès lors, il s’installa comme portraitiste et ne tarda pas à se faire connaître localement, dans sa ville natale. Derby et sa région, le Derbyshire, étaient alors au cœur de l’industrialisation victorienne. Le territoire comprenait ateliers de tissage, hauts fourneaux, usines de porcelaine, mines de charbon et de plomb. L’implantation de ces industries occasionnèrent un exode rural précoce dans la région. Wright fut spectateur de toutes ces mutations. Avant l’installation des premières machines à vapeur de James Watt en 1776, d’autres outils industriels avaient déjà fait leur apparition en Angleterre, comme la navette volante de Kay (1733), la spinning jenny de Hargreaves (1764) ou encore le water frame d’Arkwrights (1769).

            Il exposa pour la première fois à Londres en 1765 à la Society of Artists, alors âgé de trente-et-un ans. Il y exposa deux œuvres, dont le Gladiateur à la lumière d’une bougie (Three Persons Viewing the Gladiator by Candlelight), peint la même année. Ce tableau est le premier peint « à la chandelle » par Wright, faisant figurer trois hommes qui contemplent une copie réduite du Gladiateur Borghèse. Klingender y voit une influence marquée de Godfried Schalcken (1643-1706), qui se rendit en Angleterre à deux reprises et était un favori de William III. Sa renommée grandit rapidement. S’ensuivit deux autres tableaux peints avec le même procédé : celui du Philosophe faisant un exposé sur le planétaire, dans lequel le soleil est remplacé par une lampe (A Philosopher Lecturing on the Orrery) et celui montrant Une Expérience sur un oiseau dans une pompe à air (An Experiment on a Bird in the Air Pump). Ces deux tableaux furent respectivement présentés en 1766 et en 1768. Notre étude portera sur ceux-ci. Ainsi, tandis que Wright n’exposait que depuis quatre années, un journaliste du Gazetteer’s affirmait déjà, le 23 mai 1768, que « Mr Wright, de Derby, est un très grand génie, hors du commun, et ce, de manière singulière ». C’est ce même article du Gazetteer’s qui popularisa son surnom de « Wright of Derby ». En effet, cette particule rappelant sa ville d’origine visait à le distinguer d’un autre peintre nommé Wright, Richard, de Liverpool, qui commença à exposer quelques années avant lui, en 1762.

            Les deux peintures que nous nous apprêtons à étudier et comparer constitue donc un tournant dans l’œuvre de Joseph Wright, amorcé avec un premier tableau qui rendit enthousiastes les membres de la Society of Artists. En effet, sous l’Angleterre de la seconde moitié du XVIII^e siècle, un artiste brillait grâce à ses sphères, notamment les Societies ou les Academies. La renommée de l’artiste était assurée par ces lieux de rencontre, vecteur d’une sociabilité instaurant le dialogue entre artistes et acheteurs. Jusque vers 1740, les artistes anglais étaient cantonnés dans des tâches subsidiaires que leurs propriétaires ne considéraient pas comme des œuvres d’art à proprement parler, mais plutôt comme des « objets de commémoration ». Les riches collectionneurs portaient davantage leur dévolu sur des œuvres de maîtres anciens étrangers ou contemporains étrangers. Pour remédier à cette situation, Ashley Cooper appela les artistes à acquérir une culturel considérable grâce à des voyages effectués à l’étranger. Alors que sa création avait été demandée par un groupe de sculpteurs et de peintres dès 1755, il fallut attendre 1768 pour que la Royal Academy soit créée par George III.  Parallèlement à ces bouleversements institutionnels dans le milieu artistique anglais, dont réseaux étaient majoritairement londoniens, Joseph Wright était membre de sociétés scientifiques locales, davantage ouvertes à un public bourgeois, parfois issu de la « middle-class ».

            Par ailleurs, le siècle dans lequel Wright évolue semble être celui d’un mouvement intellectuel et philosophique visant à placer la raison au centre de la pensée. L’émergence des concepts de libertés, de progrès, de tolérance et la distance vis-à-vis des institutions religieuses et politiques. Le terme d’Enlightenment (littéralement « éclaircissement »), pour définir le Siècle des Lumières Outre-Manche, est donc à mettre en perspective avec les tableaux à-la-bougie de Wright. Vers la moitié du XVIII^e siècle apparut progressivement une libération vis-à-vis des superstitions et du pouvoir politique. L’exclusion sociale fondée sur la classe avait été bouleversée par l’émergence d’une bourgeoisie constituée d’entrepreneurs. En parallèle à un art académique principalement porté sur les représentations religieuses, quelques artistes usèrent de leurs réseaux savants pour créer une forme d’art propre à ces nouvelles sphères sociales.

            Dans quelle mesure ces deux tableaux s’inscrivent-ils dans la continuité de l’œuvre de Wright, alors qu’ils constituent une rupture thématique dans la production artistique du XVIII^e siècle ? Notre démarche constituera à décrire, analyser et comparer les deux tableaux.

A Philosopher Lecturing on the Orrery (vers 1766)

D’un point de vue formel, nous ignorons de quand date exactement ce tableau. Comme évoqué, il a été exposé en 1766 à Londres. Comme le Gladiateur un an plus tôt, le tableau a été exposé à la Society of artists. Cette date est majoritairement retenue afin de définir l’année de son élaboration. Nicolson identifie les années « c[irca] 1764-1766 » pour dater le tableau. Quoi qu’il en soit, il est certain que celui-ci a été peint avant le second tableau que nous étudierons bientôt. Le Philosophe faisant un exposé sur le planétaire, dans lequel le soleil est remplacé par une lampe mesure 147,3 centimètres de haut pour 203,2 centimètres de large. D’après le livre de comptes de Wright, le tableau a été vendu à Lord Ferrers pour £210. Il fut ensuite acquis par Washington Shirley, revint à la famille Ferrers puis continua de passer de mains en mains. En 1851, il fut proposé en souscription à Derby et vu finalement vendu à Francis Wright pour £50. Enfin, en 1884, le tableau fut acquis par souscription publique et offert à la Derby Art Gallery. Il est aujourd’hui exposé au Derby Museum and Art Gallery. Une étude monochrome destinée à reproduire le tableau en gravure a été réalisée en 1768.

            Cette huile sur toile représente une scène tout à fait particulière, en adoptant de grandes dimensions. En effet, le titre est totalement explicite pour témoigner de la nature de l’événement : il s’agit d’un exposé réalisé par un philosophe à l’aide d’un planétaire (orrery), montrant peut-être le fonctionnement d’une éclispe. Le titre choisi par Wright précise même que le soleil – au cœur du dispositif – a été remplacé par une lampe (c’est-à-dire à la lumière d’une bougie). Cette lampe-soleil, cachée du spectateur par la jeune fille se tenant debout, devant lui, est indirectement visible grâce à son reflet présent au niveau de la table du planétaire. Autour de ce système copernicien, on dénombre 8 personnages. Les plus visibles sont, de prime abord, les plus éclairés. Ainsi, deux enfants – un garçon et une fillette – sont au bord du planétaire, le garçon accoudé à la table et la fillette enlaçant en partie ce dernier. Leurs têtes captent l’attention et montrent les expressions d’une curiosité, voire d’un émerveillement. Au-dessus des rayons du planétaire se trouve le philosophe, expliquant le fonctionnement du système solaire. S’il n’est pas le plus éclairé, il est sans doute le plus visible par les couleurs qu’il arbore.

            En effet, la multiplicité des tonalités le met en valeur : au-dessus du planétaire aux extrémités jaunes, il porte un habit constitué de couleurs rouges, vertes, bleues et blanches. Sa position, la plus haute de la composition, centrée, fait de lui le maître de l’exposé. A sa droite se tient un homme qui, debout, retranscrit les paroles du philosophe. Le scribe lit ce qu’il écrit, il s’agit probablement d’un disciple du philosophe. A gauche de la composition se trouve une femme, qui paraît concentrée sur l’exposé et dont la stature semble dépourvue de tout hiératisme. Sa concentration s’expliquerait peut-être par la position de ses mains, cachées. En effet, ce serait elle qui actionnerait, sous la table, les manivelles pour faire créer un mouvement des planètes. Dans sa ligne de mire se trouverait – peut-être – son mari, en bleu, cachant ses yeux de la lumière par sa main gauche. Il est, lui aussi, concentré sur le planétaire. A sa gauche se tient un homme qui, a contrario, ne semble pas attentif à la conférence proposée par le philosophe. De profil, son visage éclairé semble regarder le philosophe, avec admiration. Nombreuses sont les théories visant à démontrer que cette personne soit Joseph Wright lui-même, ce qui est probable au vu de ses autoportraits. Au-dessus de lui se trouvent des livres, disposées pêle-mêle sur une rangée de bibliothèque. Un drap vert vient rompre cette référence à l’érudition et la culture des protagonistes. Outre ce drap, c’est l’obscurité qui plonge les extrémités du tableau dans le noir le plus total. L’intensité des contrastes masquent totalement l’arrière-plan. Ainsi, il est impossible de savoir si la scène se déroule dans la pièce d’une maison ou dans une grande salle. Ce noir enveloppant les personnages les isolent et forcent le spectateur à attirer son attention sur eux. Seule l’ombre du philosophe est légèrement visible en arrière-plan, derrière le disciple et lui-même.

            Enfin, la jeune fille, accoudée à la table du planétaire et située au centre de la composition, n’est discernable que par sa silhouette et seule la lumière de la bougie nous renseigne sur la couleur rougeâtre de son habit. Il n’est pas rare d’observer des tableaux de style clair-obscur où figure un personnage faisant face à la source de lumière et dos au spectateur. La résultante, une silhouette presque entièrement noire, rappelle le Matchmaker de van Honthorst (1625) ou, dans un clair-obscur encore plus radical, A Man Singing by Candlelight d’Adam de Coster (peint entre 1625 et 1635). Le thème du Planétaire, est résolument scientifique, et semble d’inspirer de La Leçon d’anatomie du docteur Tulp peint par Rembrandt (1606-1669) en 1632.

            Durant la seconde moitié du XVIII^e siècle, un philosophe pouvait être défini comme une personne qui pratique la science et l’expérience scientifique (le terme de « scientifique » n’existait pas encore). Autrefois proche de la philosophie naturelle, le terme de « philosophe » de cette période renverrait peut-être à celui de « praticien » aujourd’hui. Quant au terme de « orrery », il est définitivement plus précis que sa traduction française, « plantéraire ». En effet, le « orrery » est une machine permettant de représenter le système moderne d’astronomie de manière interactive, en reproduisant le mouvement des planètes, et surtout de la Terre. La première « orrery » moderne a été inventée en Angleterre, au début du XVIII^e siècle par George Graham et Thomas Tompion. Graham confia au fabricant John Rowley les maquettes de sa création et ce dernier fut commissionné par Charles Boyle, 4th Earl of Orrery pour lui en construire une. Dès lors, le nom de « orrery » eut pour fin de définir ce dispositif.

            Cette scène dépeint avant tout une activité réservée à la « middle-class » voire la bourgeoisie libérale des Midlands. Quoique ludique, cet événement n’était pas réservé à une élite extrêmement fortunée. Le planétaire était une invention bien connue et assez bien diffusée depuis plusieurs décennies au moment où Wright peignit ce tableau. Toutefois, disposer d’un planétaire « orrery » permet de montrer à quelle classe appartient son possesseur. D’après Elizabeth E. Barker, citée par Molesworth, le planétaire peint par Wright paraît plus grand, plus cher et plus vieux que ceux qui étaient habituellement construits dans les années 1760. Sur certains portraits figurait l’instrument, à l’instar de celui du Gentleman in Study, with Scientific Instruments, réalisé au milieu du XVIII^e siècle par un peintre inconnu et conservé au Science Museum (Londres). A l’instar du retable durant les siècles précédents, le planétaire est également un outil physique, permettant à tous de comprendre le fonctionnement du monde. Toutefois, si le retable est une expression iconographies des textes sacrés, le planétaire constitue un moyen scientifique de comprendre le monde, loin de tout dogme religieux. Ainsi, c’est par cette dimension que le tableau s’affranchit de la tutelle religieuse dans son caractère sérieux et solennel. Ce faisant, il est difficile de classer cette peinture dans la hiérarchie des genres. S’agit-il d’une scène de genre ? Sans doute. Elle dépeint une scène comprenant hommes, femmes et enfants. La peinture n’a d’ailleurs sans doute pas vocation, lors de son élaboration, à immortaliser l’histoire ou la science. Il s’agit simplement d’une activité bourgeoise de la province anglaise.

            Par ailleurs, il se peut que Joseph Wright ait assisté à ce genre d’événement. En effet, les conférences d’astrophysique et d’astronomies se tenaient de manière régulière à Derby. L’atmosphère solennelle de l’œuvre ne doit pas occulter la dimension réelle de la peinture. Si cette dernière montre une scène plutôt inhabituelle dans l’iconographie du XVIII^e siècle, elle montre une activité en vogue en Angleterre. Nicolson est parti du principe que le philosophe représenté dans cette scène n’était autre que John Whitehurst, scientifique et ami de Joseph Wright. Élu à la Royal Society et membre actif de la Lunar Society, il faisait donc partie des sphères que Derby fréquentait. A ce titre, nous aurons l’occasion de traiter du rapport entre Wright et les societies lors de l’analyse du second tableau. La composition reflète les intérêts et activités d’un cercle d’amis. Selon Solkin, le Planétaire lui permit d’assurer sa réputation. Wright était âgé de 32 ans et ses créations lui permettaient de justifier sa reconnaissance émergente. A l’instar de sa précédente réalisation, Le Gladiateur, cette peinture n’a pas été réalisé par le biais d’une commande. Les deux permirent à Derby de se faire connaître, dans l’espoir que ces productions puissent plaire aux membres de ses réseaux.

            Wright n’était pas seulement un peintre des natural philosophers ou des indsutrialists, il était également, lui-même, un natural philosopher, s’interréssant aux problèmes de la lumière, qui constituait le sujet permanent de ses expériences picturales. En tant que peintre de la lumière naturelle et artificielle, Wright s’inscrit dans le style clair-obscur (chiaroscuro), opposant lumières et ombres dans la composition. Ainsi, il est donc tributaire de Caravaggio (1569-1609). Si ce dernier n’est pas l’initiateur du mouvement, il est celui qui l’a marqué par sa technique, ayant ensuite permis sa diffusion à travers l’Europe. En effet, la radicalité du contraste dans les scènes de clair-obscur permit d’en redéfinir le style. Ainsi, des héritiers du clair-obscur apparurent dans les Provinces-Unies avec Gerard von Honthorst (1590-1656) ou en France (et en Lorraine) sous l’égide de Georges de La Tour (1595-1652). Ces peintres du clair-obscur sont en lien direct avec le naturalisme romantique de l’école anglaise du paysage.

            La lecture de ce tableau semble mettre en exergue le soleil, source de lumière permettant à tous les êtres vivants se trouvant autour de lui de vivre. Au-delà d’un matériel ludique, passionnant voire amusant pour certaines protagonistes, cet orrery constitue le centre de gravité de l’œuvre. Les personnages sont tous autour, et si les réactions sont différentes, l’intérêt est omniprésent. Le mouvement et la hauteur des personnages créent un mouvement circulaire, de la même manière que le planétaire. Ce mouvement semble ainsi être en phase avec le mouvement des planètes. Ainsi, de manière réciproque, chaque personnage serait une planète gravitant autour du soleil, avec des caractéristiques particulières pour chacune d’entre elles. Dans le cheminement de cette interprétation, il convient d’évoquer, à nouveau, le contexte de l’Enlightenment, dont le Planétaire semble être une parfaite illustration.

            Dans la continuité de cette œuvre, exposée et qui ouvrit à Joseph Wright les portes de la notoriété, le peintre entreprit la création d’une autre création ayant également pour thème la démonstration scientifique.

An Experiment on a Bird in the Air Pump (1768)

Le second tableau de nous allons étudier date indubitablement de 1768. Au dos de la toile, au milieu est écrit « Jo. Wright Pinx 1768 ». Cette huile sur toile mesure 182,9 centimètres de haut pour une largeur de 243,9 centimètres. Le tableau fut acheté pour £200 ou £210 par le Docteur Bates selon le livre de compte que tenait Joseph Wright. Ce dernier note également un acompte du même acheteur à hauteur de £30 pour ce même tableau. Lors d’une vente anonyme organisée par Christies le 8 juillet 1854, l’œuvre fut remportée par Edward Tyrell, qui l’offrit à la National Gallery en 1863. La peinture fut transférée à la Tate Gallery en 1929 (elle demeura en dépôt prolongé à la Derby Art Gallery de 1912 à 1947), avant d’être réclamée par la National Gallery en 1986, où elle est exposée depuis.

            Tout comme le Planétaire en 1766, L’Expérience sur un oiseau dans une pompe à air a été deux fois exposé à la Society of artists en 1768. En effet, la peinture fut de nouveau exposée en septembre 1768 dans le cadre d’une exposition spéciale organisée en l’honneur du roi du Danemark.

            La scène représente, comme le titre de l’œuvre le précise, une expérience sur un oiseau dans une pompe à air. Celle-ci prend place sur une table autour de laquelle sont réunies dix personnes. Celles qui captent d’emblée l’attention du spectateur sont deux filles, sans doute sœurs. Il s’agit des personnages les plus éclairés du tableau. Le visage inquiet de la benjamine est entièrement visible. Elle tient fermement la robe de sa grande sœur, qui cache son visage, semblant horrifiée au vu de la scène. Un homme, probablement le père des deux jeunes filles, enlace la cadette par sa main gauche et pointe avec l’index droit le sujet de cette réaction : l’oiseau qui commence à manquer d’air. La figure du père est ici ambiguë : elle se veut rassurante et marque en même temps la volonté d’affronter la dure réalité de l’expérience. Au centre de la composition, au premier plan, se trouve un homme portant un habit vert. A l’aide de sa montre à gousset, il calcule le temps qu’il reste à l’oiseau avant d’être asphyxié. Son attitude, clinique et dénuée de passion, s’apparente au pragmatisme d’un homme victorien accompli, mais aussi d’un scientifique se voulant le plus objectif possible.

A sa droite se trouve un homme regardant fixement la bougie, tenant ses lunettes. Il semble pris d’une inspiration consécutive à l’expérience. Épousant la posture d’un philosophe, ce personnage semble représenter les inquiétudes de l’homme face à son pouvoir sur la vie. Il contemple le bocal que nous étudierons bientôt. A gauche de la peinture, un couple se regarde et ne semblent pas concentrés. Leur amour prime sur la rigueur de l’expérience. A droite de l’homme amoureux se tient, légèrement avachi, un jeune homme dont seul le profil droit se distingue. Il apparaît comme passionné par l’expérience. Au centre de la composition, la personne dominant cette assemblée hétéroclite n’est autre que le philosophe qui réalise l’expérience. Habillé de rouge, il vient peut-être d’actionner le mécanisme à l’aide de sa main droite afin de vider l’air de la pompe, action qui a pour fin de retirer l’oxygène du bocal où se trouve l’oiseau. Sa main droite est libérée et semble faire un geste Toutefois, sa main gauche pourrait également être celle qui s’apprête à libérer l’oiseau en ouvrant ce bocal. En effet, le dernier personnage, présent à l’arrière-plan à droite, semble ouvrir la cage de l’oiseau suspendue. Le regard qu’il jette sur l’oiseau illustre l’espoir de voir le volatile se libérer de cette expérience. On peut voir à travers ce garçon « de l’ombre » l’image du travail infantile et de l’industrie régionale florissante, notamment à travers la figure de Josiah Wedgwood, ami de Wright. L’espace laissé au centre de la scène suggère l’invitation à s’attabler pour assister à l’expérience en compagnie de cette société. Tout comme le Planétaire, le clair-obscur circulaire de la Pompe à air donne une impression de mouvement.

            L’oiseau appartient à la famille des cacatuidae. Bien que ce taxon soit discuté par les ornithologues, il n’en demeure pas moins que ce type d’oiseau, le cacatoès blanc, vive en Océanie. Dans cette peinture, il constitue donc un sujet plutôt ostentatoire permettant à la bourgeoise de montrer son rang, en faisant figurer un animal rare et cher.

            La principale source de lumière est artificielle et provient d’une candle-light (bougie ou chandelle) cachée par un récipient rempli d’eau. Contrairement au Philosophe, la source de lumière n’est pas réfléchie par le vernis de la table. La lumière éclaire l’ensemble des personnages et permet de focaliser l’attention du spectateur sur le centre de la composition. Le contenu du récipient est inconnu, il s’agirait soit du crâne d’un malade soit d’un poumon d’animal. Ainsi, la paille servirait donc à gonfler le poumon, expérience en lien avec celle de la pompe à air. Ce memento mori en lumière vient rappeler que la science s’enrichit grâce à des expériences pouvant entraîner la mort. A ce titre, cette évocation de la mort a été interprétée par Baudot comme une vanité suggérée par Derby. La lumière artificielle permet de distinguer, à l’arrière-plan, l’intérieur d’une maison bourgeoise, avec le tympan et l’architrave d’un possible salon.

            La lumière naturelle a aussi été peinte, de manière plus discrète mais avec autant de symbolique. En effet, à travers la fenêtre, à droite, une pleine lune est visible à travers les nuages. La scène se passe donc un soir de pleine lune. Ceci est une référence à la Lunar Society, dont Joseph Wright était proche. Par métonymie, son nom renvoie à la tenue des réunions les soirs de pleine lune. A travers la province anglaise, les invités se rendaient à l’événement mensuel de la Society à cheval, à la Soho House de Birmingham, avec pour seule lumière celle de la lune. Certains amis de Joseph Wright semblent figurer sur sa composition, à l’instar d’Erasmus Darwin, ayant les traits de l’homme muni de sa montre à gousset. Les membres de ces sociétés, comme Josiah Wedgwood ou John Whitehurst, qualifiés outre-manche d’entrepreneurs, avaient pour volonté d’utiliser la technologie de pointe dans un but lucratif. En effet, l’essence intellectuel d’une expérience scientifique pouvait être secondaire.

            A l’instar du planétaire, la pompe à air est un outil scientifique qui était déjà répandu à l’époque où Joseph Wright réalise ce tableau. De fait, cet instrument a été inventé par Robert Boyle au milieu du XVII^e siècle, soit il y a plus d’un siècle. En 1768, un autre outil émergeant considéré comme une technologie de pointe aurait été l’électricité.

            La figure de Dieu n’apparaît pas physiquement dans ce tableau. La seule évocation religieuse serait la main droite du philosophe précédemment évoquée. En effet, la grâce des doigts et l’apparente érudite et puisse (« mighty ») de ce philosophe, cheveux grisonnants, rappelle la parole d’une personne sacrée. Ce faisant, l’oiseau ferait ici référence au Saint-Esprit, et la lune à la pureté. L’homme qui montre l’oiseau en pointant l’index droit indiquerait 11 heures sur le cadrant d’une horloge, référence aux Ouvriers de la onzième heure, parabole de l’Évangile selon Matthieu.

            Ainsi, la difficulté rencontrée lorsqu’il s’agit de classer cette peinture parmi les genres a fait de ce tableau l’archétype de l’âge d’or de l’école britannique, symbole de la révolution industrielle. Il convient donc d’établir des limites à cette thèse. En effet, le tableau représente les liens unissant une bourgeoisie libérale locale, dont les intérêts se situent dans la découverte d’outils scientifiques. Ces derniers, vulgarisateur pour le orrery, et pratique pour la pompe à air, ne sont pas à la pointe de la technologie. Toutefois, la modernité du tableau se situe indubitablement dans la nature de cette scène de genre, atypique dans les représentations de l’époque. L’étude à l’huile retrouvée au dos de son autoportrait réalisé vers 1780 montre une configuration tout à fait différente (Figure 3, Figure 4). En effet, si l’organisation de la scène fait toujours figurer la source de lumière au centre, la pompe se trouvait sur la gauche. Il en va de même pour le philosophe, qui portait un turban. Enfin, l’oiseau n’appartenait pas à une espèce rare mais était plutôt commun. Les deux amants ont donc été ajoutés lors de la version finale du tableau. En définitive, le tableau de 1768 semble reprendre de nombreux éléments du Planétaire. Quelques sont alors les points communs et les divergences entre les deux tableaux ?

Comparaison des deux tableaux

Bayard, en introduction de l’ouvrage Les enjeux du comparatisme en histoire de l’art, rappelait la différence entre comparaison et comparatisme. En effet, si la comparaison est avant tout le fruit d’un « processus cognitif qui procède par détour », le comparatisme constitue, quant à lui, une méthode de recherche. Toujours selon Bayard, Marc Bloch (1886-1944) est celui qui a probablement le mieux intégré la méthode comparatiste. Il s’agissait en effet pour Bloch de « rechercher, afin de les expliquer, les ressemblances et les dissemblances qu’offrent des séries de nature analogue ».

            Rappelons tout d’abord l’exposition du tableau du Gladiateur en 1765. Ce dernier marque le début d’un nouveau style adopté par Wright, reprenant la technique du clair-obscur. L’utilisation de la chandelle, pour le Gladiateur, le Planétaire et la Pompe à air, évoquerait l’héritage de Georges de la Tour, qui peignit de nombreuses figures religieuses « à la chandelle ». Ici, Joseph Wright semble utiliser ce motif pour une scène de genre contemporaine, dont l’aspect religieux semble être relayé au second plan voire inexistant.

            D’après Solkin, ces trois tableaux partagent un élément commun, en décrivant les rites sociaux contemporains centrés sur l’expérience partagée d’un délice esthétique. Néanmoins, le Planétaire et la Pompe à air présentent de manière explicite une appartenance à la science moderne comme vecteur d’un plaisir visuel fédérant les individus entre eux, et plus largement au cosmos. La science comme sujet de prédilection au sein de ses deux tableaux reflètent une réalité sociale propre aux régions du centre de l’Angleterre. Waterhouse, quant à lui, évoque « l’intérêt passionné des Midlands pour les sciences ».

            Peindre la science et les outils scientifiques est une pratique émergente du XVIII^e siècle. Néanmoins, certains artistes ont déjà dressé le portrait d’hommes dont la profession était nouvelle. Il convient ici de citer les deux tableaux de Johannes Vermeer (1632-1675), L’Astronome (1668, musée du Louvre, Paris) et Le Géographe (1669, Städel Museum, Francfort). La spécificité, à la moitié du XVIII^e siècle, est d’avoir sorti le scientifique et ses outils d’un genre cloisonné : celui des portraits. En effet, si les deux tableaux de Joseph Wright demeurent inclassables, ils ne correspondent pas à des portraits. Certes, la majorité des personnages figurant sur les tableaux sont connus, mais le but n’était en aucun cas de leur rendre hommage, le sujet est ailleurs. Peu avant Wright, Philippe Mercier (1689-1760) avait peint The Sens of Sight (vers 1744-1747), faisant figurer plusieurs instruments, dont le miroir, la longue-vue et la carte de navigation.

            A travers ces deux compositions, il s’agit de décrire une démonstration destinée à des profanes. Les deux œuvres sont construites selon le même principe : celui de suggérer l’inclusion du spectateur. L’espace laissé au premier plan laisse penser qu’une place reste est disponible. Toutefois l’invitation est plus perceptible dans le Planétaire que dans la Pompe à air. Si les tableaux ne sont pas complémentaires, ils semblent interchangeables : l’organisation des tableaux est presque la même, les personnages du premier tableau pourraient aisément figurer à la place de ceux du second. Par ailleurs, il convient de questionner le genre au sein de ces deux tableaux. En effet, si la femme semble concentrée et les filles émerveillées devant le planétaire, les fillettes de la Pompe à air restent horrifiées tandis que la femme n’est pas concentrée sur l’expérience.

            D’un point de vue des couleurs, les deux tableaux s’opposent. En fait, alors que la source de lumière du Planétaire semblent rendre les traits des personnages voluptueux, ceux de la Pompe à air tranchent par leur froideur. Il est vrai que l’émotion suscitée par l’expérience n’est pas la même : l’émerveillement à la vue du système solaire rend beaucoup plus enthousiaste que l’asphyxie d’un être vivant enfermé. Ainsi, les tableaux montrent deux facettes de la sciences totalement différentes, où la théorie rêveuse est plus agréable que la pratique traduisant une triste réalité. Bien que nous l’ayons déjà évoqué, il convient de rappeler à quel point le traitement des couleurs est différent entre les deux œuvres : les couleurs primaires sont très présentes dans le Planétaire alors que le panel choisi pour la Pompe à air est beaucoup plus restreint.

            A la différence du Planétaire, le tableau de la Pompe à air semble dégager un enjeu moral vis-à-vis de la science. En effet, le support de l’exposé est vivant et semble souffrir de cette expérience. L’oiseau, affaibli et suffocant, donne lieu à des réactions multiples de la part des invités. Wagner y voit une référence à la quatrième et dernière planche des Quatre étapes de la Cruauté de William Hogarth (1697-1764). Cette gravure représente la condamnation à mort d’un tortionnaire d’animaux, Tom Nero, suivi de sa dissection.

            Le caractère solennel commun aux deux tableaux semble renforcé par l’utilisation du clair-obscur. Ce style « candle-light » rend les scènes théâtrales et mettent en valeur la réaction des personnages. Dans le livre de comptes de Wright, les deux œuvres figurent d’ailleurs dans la liste des « peintures nocturnes ». Solkin, déplorant une tendance générale des académiques modernes visant à considérer les deux tableaux comme témoignage d’une singularité provinciale, souhaite plutôt dégager leur sens historique, entièrement engagé dans une « British culturel mainstream ». En effet, contrairement au courant pictural dominant, les deux tableaux de Wright rompent avec cet équilibre en peignant en grand format une scène connue des sphères bourgeoises mais rarement immortalisées par la peinture. Les deux tableaux visaient avant tout, pour Wright, à faire connaître et apprécier son art auprès de ses amis et de ses réseaux artistiques et intellectuels.

            C’est pourquoi les nombreuses réactions des personnages constituent une mise en pratique de ses capacités à peindre des différentes expressions du visage. Cette démonstration est le fruit de sa formation et de sa spécialisation précoce au portrait. Ce passage soudain du portrait à la scène de genre en clair-obscur semble tant abrupt que réussi. Le risque pris par Wright était sans doute le fruit d’une liberté de production. Dans l’Angleterre de la seconde moitié du XVIII^e siècle, la société était beaucoup plus aristocratique que dans la république des Provinces-Unies. Ainsi, les mécènes continuent à jouer un rôle important dans l’entretien d’une vie d’artiste. Wright avait probablement peint ces tableaux pour plaire aux yeux de ses amis mécènes, à l’instar du Docteur Bates ou de Josiah Wedgwood. Wallis, dans un ouvrage publié en 1997 par le Derby Museum and Art Gallery, érige ces tableaux au rang de grandes peintures d’histoire, rendant hommage à Caravaggio par l’intermédiaire de ses disciples du nord de l’Europe. Toutefois, Klingender remarque qu’une recherche esthétique issue d’une démarche scientifique donne au style de Wright sa singularité, le considérant même comme un trait d’union entre Caravaggio, ses disciplines et le naturalisme romantique de l’Ecole anglaise du paysage. « La situation singulière de Wright parmi les artistes anglais laisse penser que son intérêt pour les problèmes de la lumière était dû pour une bonne part à son tempérament scientifique et à l’influence de son entourage », écrit Klingender.

            La réception de ces œuvres a été différente. En effet, si les deux furent reçues favorablement à Londres par la Society, le Philosophe connut relativement plus de remous. Ceci s’explique par l’enthousiasme qu’avait apporté le Gladiateur un an plus tôt mais aussi par la particularité du thème traité. Néanmoins, il fut reproduit et diffusé sous la forme d’une estampe. La Pompe à air rencontra un succès immédiat et fut très vite reproduite.

            Joseph Wright « de Derby » gagna certes en popularité à travers ces deux tableaux, la Pompe à air ayant accru la diffusion de ses œuvres. Néanmoins, il ne fut reconnu par ses pairs que comme un bon peintre de la province anglaise. S’il entretient des liens avec la jeune Royal Academy, créée par Georges III à la fin de l’année 1768, il n’en fut pas membre et a même dû faire face à un certain élitisme académique. Rappelons toutefois que Wright exposa à la Royal Academy chaque année de 1778 et 1782 et fut élu Associate (A.R.A.) en 1871. Le peintre Joshua Reynolds (1723-1792) fut le premier président de la Royal Academy. A titre de comparaison, il jouissait, de son vivant, d’une aura beaucoup plus grande que celle de Joseph Wright. La particule « of Derby », utilisée dans un journal et qui devint d’usage, ramena Wright à ses origines locales. Toutefois, ce foisonnement culturel et industrieux des Midlands a tout de même permis à ces membres de sociétés locales d’appréhender le monde d’une manière moins conventionnelle que dans la société londonienne. A bien des égards, George Stubbs (1724-1806), originaire de Liverpool, a aussi été marginalisé. En effet, sa carrière provinciale et son style, la peinture animalière, considérée comme « low genre » à l’époque, lui empêcha de rencontrer une plus grande notoriété. Paradoxalement, la National Gallery abrite aujourd’hui aussi bien la Pompe à air de Wright et Whistlejacket (1762) de Stubbs. Les deux œuvres sont considérées comme les pièces maîtresses du « siècle d’or » anglais et de la peinture britannique dans sa globalité.

Conclusion

La prise de risque de Wright fut de peindre ces tableaux « à la chandelle » représentant des scènes jusqu’alors, non pas secondaires, mais presque inexistantes dans l’iconographie anglaise et européenne. Ainsi, il se peut que le Gladiateur ait été invendu, le Planétaire n’a été vendu qu’en 1768 à Liverpool et la Pompe à air est restée plusieurs années auprès du peintre avant de trouver un acheteur.

            Après 1768, Wright utilisera encore le clair-obscur pour peindre la société dans laquelle il exerce. Ainsi apparut An Academy by Lamplight (« Une Académie à la lumière d’une lampe ») en 1769. La reconnaissance tardive de Joseph Wright est telle qu’une version de cette peinture a été achetée aux enchères Sotheby’s pour plusieurs millions de livres sterling. Enfin, parmi ces produits traitant de sujets scientifiques en clair-obscur, il convient de citer The Alchemist Discovering Phosphorus (« L’Alchimiste découvrant le phosphore »), réalisé en 1771 et exposé au Derby Museum and Art Gallery. Le tableau montre la transcendance de l’alchimiste lors de la découverte du phosphore, dont la lumière semble même éblouir le spectateur.

            Le style de Wright évolua continuellement tout au long de sa carrière de peintre. Sa production ne mêle pas plusieurs genres en même temps, mais fonctionne plutôt par cycles. Néanmoins, certains personnages réapparaîtront dans un cadre différent mais avec des poses similaires. Ainsi, les amants de la Pompe à air verront leur portrait peint l’année suivante, vers 1770-1772 (Mr and Mrs Thomas Coltman). Comme un symbole, ces deux tableaux sont les seuls à être exposés à la National Gallery de Londres.

            Joseph Wright continuera à utiliser le clair-obscur pour des scènes de genre, avec par exemple A Blacksmith’s Shop (1771, Derby Museum and Art Gallery) et An Iron Forge, peinture de 1772 rappelant les œuvres des frères Le Nain (Tate Gallery, Londres). Après avoir peint les réunions nocturnes de son entourage, il se mettra à peindre l’industrie florissante de sa région. Il restera quelques années à Liverpool avant de se rendre en Italie de 1773 à 1775, où il séjourna principalement à Rome avec une excursion à Naples. Son voyage lui inspirera de nombreux paysages, dont celui représentant l’éruption du Vésuve (1794). Il s’installera de nouveau à Derby à partir de 1777 et continua à peindre paysages et portraits, dans un style beaucoup plus conventionnel que les peintures qu’il a réalisées lorsqu’il était âgé de trente ans. Joseph Wright mourra à Derby le 29 août 1797. Sa ville natale, par l’intermédiaire du Derby City conserve aujourd’hui une grande partie de ses œuvres, mêlant peintures et dessins. Elles sont accessibles au Derby Museum and Art Gallery. Si la peinture de Wright était atypique, elle reste le fruit d’influences conjoncturelles – l’industrialisation des Midlands – et d’influences culturelles. Ces œuvres ne doivent leur caractère unique que par l’environnement de liberté dans lequel vivait Wright. A l’instar de l’une de ses sources d’inspiration, Georges de La Tour, Joseph Wright ne fut reconnu comme un grand peintre que de manière tardive.

Bonus

Une vidéo francophone qui parle du peintre, par l’excellent Jean Mineraud (29 mars 2019)

Présentation de An enlightened experiment à la National Gallery par Matthew Morgan, sous-titres disponibles (11 mai 2018).

Edit 5 mai 2022 : je viens de découvrir les très beaux portraits peints par
Henry Robert Morland (1716/1719–1797), dont certains, en clair-obscur,
rappellent ceux de Wright of Derby : The Ballad Singer ; Woman Reading by a
Paper-Bell Shade ; Oyster Girls 

Bibliographie